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« Malintzin 17 est la traduction de la langue des morts dans la langue des vivants » : Mara Polgovsky

C’était en 2017 lorsque la nouvelle de la mort du cinéaste Eugenio Polgovsky a été publiée. Cinq ans après son départ physique, alors que la planète entre dans la vie post-pandémique, son héritage cinématographique surpris avec un nouveau film de sa paternité dans le Festival international du film de Rotterdam (IFFR).

Il s’agit de Malintzin 17, une œuvre posthume qui a fait bonne impression sur l’IFFR en ce début d’année 2022. Mais Eugenio ne l’a pas fait seul. D’où il est, se manifestant spirituellement, le réalisateur a accompagné sa sœur Mara pour culminer une pièce poétique, émouvante et nécessaire pour l’époque que nous vivons.

Et c’est qu’après avoir renvoyé son frère de la pègre, Mara a rassemblé un matériel sans fin qu’Eugenio a laissé en héritage cinématographique. Elle, déterminée à assembler ces fragments, s’est attelée à façonner ce genre de puzzle qui protégeait en arrière-plan une histoire sur la beauté que l’on peut trouver dans la vie quotidienne et le confinement.

Anticipant le temps de confinement que nous avons dû subir à cause du coronavirus, comme s’il avait pressenti ce à quoi nous allions faire face, Eugenio a protégé cette histoire fragmentée pour sa famille, en particulier pour sa sœur Mara, qu’il a choisie comme complice de cette expérience qui a uni les morts aux vivants pour créer Malintzín 17.

Heureux que le film atteigne son pays d’origine, qui est le Mexique, grâce à FICUNAM, Maria Polgovsky accepté de parler avec spoilers sur ce que ça fait et ce que ça signifie d’avoir collaboré en tant que co-réalisateur avec Eugenio dans une situation qu’elle considère comme magique.

Entretien avec Mara Polgovsky sur Malintzin 17

Au début de la pandémie, il y a eu un beau phénomène à Mexico. Comme il n’y avait aucun bruit de la rue, nous pouvions clairement entendre le trille des oiseaux. Nous avons appris à entendre. Le goût n’a pas duré longtemps pour nous car nous avons de nouveau stressé avec des sons urbains ou quotidiens qui n’étaient pas tout à fait agréables pendant le confinement pour beaucoup de gens. Mais Eugenio (Polgovsky) avait le talent et la sensibilité pour sauver ces sons dans Malintzin 17 en tant qu’éléments d’un récit au sein d’une histoire émouvante et sans jugement.

La chose la plus importante est qu’il n’y a pas de jugements. Si nous venions avec des épreuves que nous ne pouvions pas voir, nous ne pouvions pas entendre. Le jugement a déjà une conclusion. La piste auditive du film est un kaléidoscope d’une myriade de sons très subtils qui semblent lointains. Lors de la conception sonore, notre guide était le son lui-même enregistré avec un seul microphone sur un appareil photo Canon. L’épine dorsale était le son direct.

Ce que vous mentionnez est ma propre expérience. Maintenant que nous revenons à la normale, comme nous oublions vite cette idée de ce que c’est qu’entendre et percevoir ! Ces premiers jours de la pandémie se réveillaient, une opportunité que la vie nous a donnée de changer notre dynamique. J’ai commencé à avoir des liens inattendus avec des animaux urbains que nous avons laissés derrière nous, comme des oiseaux ou des pigeons.

Si l’on pense à tous les thèmes qui ont traversé les films d’Eugenio, comme l’enfance et la pauvreté, on se rend compte qu’il s’est toujours intéressé aux êtres les plus vulnérables de la société. Et à mon goût, Malintzin 17 synthétise tous ces thèmes. Il synthétise la question de la division entre l’homme et la nature. Ce qui a le plus surpris Eugenio avec son appareil photo, c’est la vulnérabilité de cet être (un pigeon) et les conditions extrêmes où il n’y a presque rien, mais en même temps on voit un rythme de gens tisser une vie urbaine qui a sa propre chorégraphie.

J’ai senti qu’Eugenio me prenait par la main pour passer de son film à la réalité. Dans cette ville qui est pleine de câbles sur câbles et avec plus de câbles sur le dessus, après avoir vu Malintzin 17, Je me suis donné pour tâche de regarder le câblage. Ici, le sens de la vision se manifeste. Eugenio a trouvé la beauté et un acte d’amour dans un espace qui peut être stressant pour nous.

J’aime que tu dises qu’il te prend par la main parce que c’est un film très corporel de par la façon dont il est filmé, parce que la caméra est une extension du corps d’Eugenio et on se sent proche. Après l’avoir vue, vous sentez que vous étiez à l’intérieur de cet appartement avec Eugenio et avec Milena, il n’y a pas de distance de jugement. C’est une caméra immergée qui vous accompagne et vous aimeriez même commenter ce dont ils parlent ou voient.

Cela lui permet de devenir un jeu sur qui est le réalisateur. Milena dit soudain à Eugenio ce qu’il doit faire, elle dit ce qu’elle veut dire au public d’une manière ou d’une autre. Et Eugenio, en revanche, s’en tient plus à des choses abstraites comme la poésie de la ville. Ce jeu est sympa car les deux ont une vision différente.

Dans cette relation entre Eugenio et Milena, où nous sommes invités à participer d’une manière ou d’une autre, cela plaît à quel point elle est réceptive et l’importance de lui permettre d’être réceptive en fonction de ses préoccupations concernant le pigeon, ou de ce qui est mieux entre la bière et le vin.

Si c’est très beau. Je pensais que ce qu’Eugenio essaie de faire en tant que réalisateur et directeur de la photographie, c’est de regarder le monde à travers les yeux de Milena. Nous ne savons pas ce qui est mieux entre une bière ou un vin, il n’y a pas tellement de certitudes, et c’est pourquoi nous cherchons des réponses. Est-ce bien ou mal que ce pigeon soit sur les fils ? Est-il bien ou mal pour les femmes de marcher dans la rue avec leurs enfants attachés par des sangles ? Oeil, je dis cela parce qu’une femme apparaît portant son fils comme ça. Les films d’Eugenio ne jugent pas, ils ne font qu’observer et laisser le spectateur se faire son opinion. Sa proposition est esthétique et sensible à partir des émotions, où le spectateur décide de ses critères.

Avec Malintzin 17 il se tient comme un enfant curieux de savoir ce qu’il adviendra de la colombe. C’est une histoire si simple qui nous captive par sa propre simplicité. Il ne prétend pas être autre chose. La proposition est de valoriser le simple, le minuscule. Nous avons trouvé beaucoup de beautés pour raconter une histoire.

Pour moi, c’était comme le tisser avec ses propres principes. Je connaissais son cinéma, je connaissais ses valeurs de cinéaste, et à tout moment j’ai essayé d’être franc sur ses valeurs.

Vous faites le prolongement poétique de son œuvre. Comment était-ce pour vous de recevoir ce matériel et de commencer à travailler dessus ? Parce que l’assemblage est aussi un acte d’amour.

Pour ce type de film on ne travaille pas avec un scénario ou avec des storyboards. Eugenio vient de faire tourner beaucoup de matériel dans un ordre qui n’est pas le même que celui que vous voyez dans le film. Il a fallu trois ans de travail, apprendre à connaître ce matériau et créer une intimité avec laquelle je pourrais créer une histoire où chaque personnage est dépeint avec dignité et beauté.

Pour moi, cette fin était également une partie importante, qui est liée à la question initiale de Milena à savoir si l’oiseau était un robot. Comment devient-il réalité ? Nous remplaçons les oiseaux par des robots. C’est quelque chose qui se passe sur la planète. Le pigeon vu dans le film, par exemple, est une espèce menacée en Angleterre.

La configuration était tout. Il avait de beaux matériaux qui ne demandaient qu’à être façonnés. J’ai recours à une analogie : tout comme les sculpteurs grecs utilisaient le marbre et disaient que le marbre lui-même allait révéler la figure de la sculpture à créer, j’ai senti que le matériau qu’Eugenio laissait était un marbre riche que j’ai progressivement façonné. .

Une question qui me hantait était de répondre à qui était le film, celui d’Eugenio ou le mien ? Évidemment, c’est un film d’Eugenio, mais je l’ai terminé. Ma conclusion est qu’il s’agit d’un travail collaboratif où chaque image a été travaillée à partir des deux présences. Son, spirituel, et le mien faisant le montage. Pedro González Rubio était aussi mon coéditeur.

Nous avons beaucoup travaillé en regardant les films précédents d’Eugenio. On monte la dernière séquence inspirée d’une séquence de Tropique du Cancer. Je voulais être ouvert tout le temps pour voir s’il y avait des signes indiquant ce que je devais faire. Soudain, j’ai fait des rêves où Eugenio m’a dit « faites ça avec de la couleur ». Il y a eu des moments magiques. Par exemple, un moment où j’ai mis une voix off avec Pedro qui disait : « une étoile de mer est une étoile mais elle est dans la mer ». C’est ce qu’a dit Milena. Ensuite, nous supprimons cette voix et nous entendons qu’Eugenio a dit le mot « star » dans le matériel original. Il y a eu des moments de convergence entre le monde des vivants et le monde des morts.

Je me suis senti accompagné par Eugenio. Bien sûr, j’ai eu des moments de doute. Mais Eugenio nous a laissé de la matière première à forger. Et j’étais accompagné de gens qui avaient travaillé avec lui et qui avaient une vision commune de ce qu’est le cinéma, que faire de cet art. Pierre est comme un ange. Il m’a encouragé à continuer au lieu de venir me dire ce que je devais faire.

J’ai découvert que je pouvais faire un film. C’était un doute que j’avais. Je peux faire le prochain film d’Eugenio et je peux faire mes propres films. Et tu sais quoi? J’ai aussi découvert que nous pouvons travailler ensemble même s’il n’est pas présent.

Un autre personnage du film est le lieu auquel le titre fait allusion, Malintzín 17. C’est le terroir et le département joue un rôle fondamental. Mais pourquoi l’appeler ainsi ?

C’est Coyoacán, la rue même du marché. Il y a trois ou quatre raisons pour lesquelles le film s’appelle ainsi. Il y a une question de lieu, sans aucun doute. Quelque chose que le titre a, c’est qu’il est simple dans le sens où c’est la direction où les choses se passent, il est fidèle à l’esthétique minimaliste du film.

Il a également une forte symbologie. Malintzin est le traducteur, Malinche. Elle est la traductrice entre le monde espagnol et le monde indigène. Dans ce cas, j’étais le traducteur de la langue d’Eugenio (la langue des morts) à la langue des vivants. J’étais un intermédiaire qui était tout le temps entre deux mondes, entre le cinéma d’Eugenio avant sa mort et après sa mort.

De la même manière, cela a à voir avec la notion de lieu, Coyoacán. Nous sommes Coyoacanenses. J’ai toujours dit que si je devais choisir mon passeport, je choisirais un passeport Coyoacan. Je connais toutes les rues. Avec Eugenio, Coyoacán faisait partie de notre vie. Nous avons traversé Coyoacán, chaque après-midi nous avons marché. Eh bien, Eugenio vivait dans cet appartement, Milena y est née.

L’autre raison pour laquelle j’ai choisi ce titre est un hommage à Chantal Akerman, cinéaste belge qui a réalisé le film Jeanne Dilman, 23 quai du Commerce, 1080 Bruxelles. L’essentiel du film consiste à regarder une femme qui pendant trois heures lave la vaisselle, fait le lit et vaque à ses occupations quotidiennes. C’est précisément cette observation de la vie quotidienne des femmes qui finit par devenir un puissant manifeste sur le féminisme. Exacerbant cette idée de la répétition de faire le lit, balayer, laver la vaisselle, arroser les plantes… Quand le spectateur arrive à vivre ça pendant trois heures, c’est la durée du film, c’est là qu’on se rend compte que la femme en a marre et l’amène à prendre une décision forte. Malintzin 17 il a une logique similaire dans le sens où il s’agit d’une observation du quotidien.

Cela a fini par être un titre qui est en nahuatl, avec un mot rare qui n’est pas très commercial. Le titre même nous invite à observer. Plusieurs fois, nous l’avons vu écrit avec des fautes d’orthographe et chaque fois que nous le lisons, il nous invite à nous demander comment il est écrit.

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