« Je voulais faire un film d’horreur religieuse et d’angoisse profonde » : Andrés Kaiser, réalisateur de Feral

La figure des enfants sauvages a été abordée au cinéma sous différents angles et avec différents genres. Le titre le plus consulté sur ce sujet est Le livre de la Jungle, La version animée de Disney qui a accompagné plusieurs générations depuis 1967, année de son lancement. Ceux qui ont grandi en le voyant doublé en espagnol se sont familiarisés avec lui de manière émotionnelle grâce à la voix de ses personnages et aux chansons de la bande originale. Il est devenu un classique du cinéma pour enfants avec la romantisation de Mowgli, son protagoniste.

Une situation similaire se produit avec Tarzan, un personnage de fiction légendaire créé par Edgar Rice Burroughs et qui a été porté à l’écran de 1932 à ce jour à travers des films, des séries et des dessins animés. Dans le récit audiovisuel, il a été traité dans les genres d’aventure et de comédie, mais en sautant parfois son enfance pour aller directement à l’âge adulte. Sans aucun doute, la représentation la plus célèbre a été donnée par Johnny Weissmüller dans tarzan des singes.

En 1970, le cinéaste français François Truffaut revisite la représentation des enfants sauvages avec L’Enfant sauvage. Le réalisateur a opté pour le style faux documentaire pour créer une fiction dans laquelle il présente l’histoire d’un garçon capturé dans la forêt qui est confiné dans un institut de recherche, où il est exhibé par le personnel interne comme un phénomène car il ne parle pas et il ne se comporte pas comme la civilisation. C’est alors que le Dr Itard (joué par Truffaut lui-même) prend la décision de prendre la responsabilité d’élever l’enfant à la maison.

Près de 50 ans plus tard, le cinéma mexicain a présenté une œuvre cinématographique avec des enfants sauvages comme thème principal. Il l’a fait par horreur. Pour être plus précis, l’horreur religieuse, telle que définie par Andrés Kaiser, directeur de sauvage.

C’est un film qui reconstitue l’histoire de Juan Felipe, un ermite laïc qui voulait continuer avec les préceptes de Gregorio Lemercier, un religieux belge qui dans les années 1950 a réalisé des séances de psychanalyse avec les moines bénédictins du monastère de Santa Maria la Résurrection à Ahuacatitlan, Morelos. Avec sa méthode, il cherche à libérer les religieux de leurs pulsions les plus sombres. Cela a amené le Vatican à interdire ce type de pratique; Lemercier et les moines doivent quitter le monastère.

Dans les années 1980, Juan Felipe a tenté de suivre l’exemple de Lemercier avec ses théories théologiques et psychanalytiques, en les appliquant à trois enfants sauvages qu’il a trouvés dans la ville où il vit. Assumer la responsabilité des enfants pour les éduquer et les convertir au christianisme, le résultat n’est pas celui escompté et finit par déchaîner la fureur des riverains.

Le réalisateur Andrés Kaiser a choisi la voie de l’horreur pour démêler son histoire à travers l’utilisation narrative du faux documentaire, ainsi que le genre journalistique du reportage combiné à l’élément cinématographique des images trouvées. Bien qu’il s’agisse d’une fiction, le contact avec la réalité est mince, ce qui entretient justement la peur de se sentir représenté. Mais pas chez les enfants, mais dans la monstruosité qu’il peut y avoir chez ce qu’on appelle les gens civilisés. Nous en avons parlé et plus encore avec le cinéaste dans Spoiler.

Entretien avec le réalisateur Andrés Kaiser

Dans une interview réalisée par Nicolás Ruiz pour le magazine Gatopardo, vous avez commenté que sauvage Il a comme point de départ une anecdote que Vicente Leñero vous a racontée sur le monastère de Santa María la Resurrección. Comment était-ce?

Quand les enfants sauvages n’étaient pas encore, ou le sujet de la sauvagerie inclus dans mon idée, le déclencheur du film a eu à voir avec l’histoire que Vicente m’a racontée sur l’expérience qu’il a eue en tant que journaliste dans le monastère. Étant catholique, il a voulu combiner son métier avec sa foi pour apprendre de première main ce qui se disait des bénédictins, c’est-à-dire qu’ils avaient pour règle d’accueillir toute personne qui en avait besoin avec des portes ouvertes et de lui donner un logement.

Vicente est allé et était là pour écrire son roman Le griffonnage. Il a dû vivre au moment même du scandale avec lequel l’aile conservatrice de l’Église catholique mexicaine a crié au ciel. J’ai été très surpris par ce qu’il m’a dit, une histoire qui culmine dans la pièce Les personnes rejetées.

Ce fut ma première approche fascinante de cette intrigue impliquant un monastère à Cuernavaca, la psychanalyse et le Vatican. Tout cela était cadré dans un contexte religieux que j’étais intéressé à raconter. Dans tout mon travail, le thème principal est la religion.

Pourquoi avez-vous décidé de structurer l’histoire de votre film dans le genre horreur ? Un genre souvent mal vu dans le cinéma mexicain, ou qui a peur de produire.

Depuis que je suis enfant, je suis enchanté par le genre. Dès mon plus jeune âge, avec mes frères, j’ai apprécié les films d’horreur que nous ne devrions même pas regarder à cet âge. À la maison, à San Luis Potosí, mon père avait des équipements VHS et Betacam pour la raison que tout ce qui se passait dans la maison resterait à la maison. C’était l’époque des vidéothèques, donc ce qui était vu en VHS était enregistré pour la Beta et vice versa. De cette façon, mon père a eu assez de matériel pour constituer une vidéothèque impressionnante à laquelle nous avons eu accès.

Il y avait beaucoup de films d’horreur, des films d’horreur classiques, des films de la série B, des films d’El Santo. J’ai adoré mon premier contact avec El Santo, je suis devenu fan de ses films et de son catch. Il y avait aussi du cinéma italien du genre. Il y avait d’autres titres comme le guerrier de fer qui est resté dans mon esprit. C’était un film B très érotique avec deux ou trois moments de sur-exposition.

D’autre part, à Sanborns, il a acheté un magazine appelé Fangorie. C’est une publication américaine spécialisée dans les films d’horreur à travers laquelle je me tenais au courant de ce qui se passait avec le genre.

Ma fascination vient de cette formation que l’on se donne d’abord en tant que cinéphile. L’origine est dans la cinéphilie que j’avais depuis que je suis enfant. J’ai grandi en voulant faire quelque chose d’horrible, mais plus attaché à ce que j’aime : des situations d’angoisse émotionnelle et intellectuelle profondes.

Et dans ces plans tu as dessiné sauvage…

Avec sauvage Je ne voulais pas faire un film d’une exploitation visuelle d’un fait. Je sais que les gens n’aiment pas voir trop de sang, et encore moins des corps coupés, alors j’ai exclu cette possibilité de m’aventurer dans l’horreur. Cette répulsion ne m’intéressait pas. Au lieu de cela, j’étais attiré par la répulsion intellectuelle, c’est-à-dire celle où vous ne pouvez pas arrêter de penser à un événement spécifique et cela reste avec vous même après l’expérience.

Pour être honnête, à ce stade, je ne sais pas si sauvage que ce soit un film d’horreur purement religieux ou un drame. En fin de compte, le drame et l’horreur sont des jumeaux, ou du moins ils sont assez similaires. Par exemple, nous avons plusieurs tragédies grecques qui, si nous les lisons de notre contemporanéité, se révèlent être de véritables histoires d’horreur.

Avec sauvage quelque chose de spécial se produit. Le spectateur ne sait pas s’il regarde une fiction, un documentaire, un faux documentaire ou un reportage. Cette confusion a un crochet extraordinaire qui est le images trouvées.

J’ai décidé de passer par l’horreur réaliste avec l’intention d’atteindre un degré hyperréaliste. La qualité morale et spirituelle des prêtres catholiques dans les films d’horreur surnaturels est risible ; le diable (le mal) reconnaît l’autorité du Christ et celle des prêtres comme ses représentants. De mon point de vue, ce message est conservateur et dangereux. Je ne voulais pas faire quelque chose comme ça, je ne voulais pas tomber dans le panneau.

Mon intention était de faire un film profondément religieux qui tente en quelque sorte d’expliquer les horreurs auxquelles l’Église a participé et qui, depuis quelques années, ne cessent d’être révélées. Je fais référence à la pédophilie, des crimes que Lemercier et son mouvement psychanalytique ont voulu combattre, mais l’Église ne l’a pas permis. Pour moi il y avait la vraie horreur, dans l’idée de rencontrer ses propres monstres. Vous n’avez pas besoin de voir un fantôme à l’extérieur car le monstrueux est à l’intérieur de certaines personnes.

Tout ce que je dis m’a permis de jouer avec une vision réaliste que j’ai retrouvée dans le images trouvées, le documentaire et le journalisme ces outils pour raconter mon histoire, ou plutôt l’histoire d’hommes religieux et d’enfants sauvages. La prémisse du matériel trouvé a raison d’être parce qu’en fin de compte, ce que vous voyez dans la fiction est une représentation d’un événement réel, c’est donc une façon de rapprocher le fait des gens.

Un complice extraordinaire que vous trouvez pour générer cette approximation de l’histoire avec le spectateur et rendre l’horreur proche est Marc Bellver, le directeur de la photographie. La photographie vous présente sous l’angle qui vous plaît le plus, qu’il s’agisse de documentaire, de found footage, de reportage ou de fiction. Quel que soit votre choix, c’est parfaitement fait.

Je me suis senti très chanceux d’avoir Marc à la caméra, surtout parce qu’il m’a vraiment soutenu sachant qu’il était un réalisateur pour la première fois. Je venais du montage, donc j’avais quelques heures de vol sur un plateau de tournage, je n’avais aucune notion de plusieurs choses. D’un autre côté, Marc a eu un chemin parcouru en tournage.

Après avoir lu le scénario, il a été très clair en me disant que le film n’avait pas besoin d’une esthétique imposée, mais plutôt d’une esthétique que l’histoire exigeait. En ce sens, nous avons soulevé les défis de savoir à quoi allaient ressembler les bandes usées et décolorées, comment elles allaient être intentionnellement mal cadrées, comment les interviews allaient se dérouler sans tomber dans un reportage télévisé. De toutes les qualités que possède Marc en tant que créateur et artiste, il y a la compréhension de ce dont l’œuvre a besoin. Il concentre tous ses outils narratifs et cinématographiques pour que le besoin qu’exige le film prenne corps.

Quelque chose que Marc a également soulevé était d’éviter le rôle principal de la photographie. Et c’est très louable. Il y a des professionnels qui recourent à ce rôle principal, ce qui a tendance à nuire à de nombreux films car cela finit par imposer une esthétique artificielle ou précieuse au récit. Sans aucun doute, j’ai gagné au loto avec Marc car depuis le début il a travaillé pour l’histoire. J’ai trop apprécié le processus avec lui pour trouver le style que l’on voit enfin dans sauvage.

Comment était le travail pour trouver les enfants et les faire agir comme des bébés sauvages ?

Depuis que j’ai commencé à écrire le scénario, j’étais pleinement conscient que tout devait tourner autour des enfants sauvages, ils étaient le pilier du film. Il était très clair pour moi que si le spectateur ne croyait pas à la véracité des performances des enfants, le film n’allait pas fonctionner, peu importe à quel point il était écrit, photographié et réalisé. La principale priorité était que les enfants aient la capacité d’agir et d’interpréter pour pouvoir donner vie à un enfant sauvage.

Huit mois avant d’entamer le chemin critique de la pré-production, nous nous sommes déplacés pour trouver des enfants. Nous sommes allés à la Fábrica de Artes y Oficios à Iztapalapa pour tenir une réunion avec la communauté locale d’enfants. En même temps, nous avons recruté le professeur Jaime Razzo, l’un des grands représentants de la danse butô au Mexique, dans le but de nous faire découvrir les talents cachés des enfants. Nous voulions que les enfants se connectent intérieurement à leur corps et aient une expression corporelle profonde, et non pas recourir à une technique de geste facial.

Nous avons également contacté Daniela et Margarita Mandoki, qui ont une école de théâtre pour enfants. Ce qu’ils ont fait, c’est nous fournir des talents potentiels pour les auditions. Au final, nous avons auditionné environ 100 enfants. Sur ces 100, le groupe a été progressivement réduit jusqu’à ce qu’il reste les trois qui apparaissent dans le film.

Il y a eu une période où le financement de la production a échoué, mais nous n’avons pas pu nous arrêter car il fallait préparer les enfants pour le moment du tournage. Nous faisions? Nous nous concentrons sur leur donner des ateliers de jeu pendant un an et demi sans interruption. Ensuite, ils sont montés sur le plateau avec des scènes bien conçues, entièrement liées à leur corps. Ils ont été la grande réussite du film, ils ont parlé d’eux-mêmes.

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