Explorer le «réalisme cinématographique» de Rian Johnson et pourquoi cela fonctionne si bien

“Je ne pensais tout simplement pas que c’était assez réaliste.”

Combien de fois avez-vous entendu les plaintes de quelqu’un sur un film se résumer à ce point de discussion? Si vous avez passé suffisamment de temps sur Twitter, Facebook, YouTube, les sections de commentaires, vous l’avez entendu. Quel que soit le forum, le discours cinématographique du 21e siècle a indéniablement tendance à retomber sur le réalisme. Non pas que cela soit problématique en soi, mais ne cherchez pas plus loin que l’industrie artisanale des chaînes vidéo «satiriques» populaires qui ont gagné des adeptes massifs au cours de la dernière décennie et se concentrent exclusivement sur la paresseusement en train de dénigrer les inexactitudes factuelles et l’intrigue «irréaliste» éléments pour voir avec quelle facilité ce mode de pensée peut aller de travers.

Mais qu’est-ce que le réalisme, de toute façon? Et qu’est-ce que le directeur Rian Johnson à voir avec cette conversation? Cela peut sembler une question stupide, mais toute discussion appropriée sur le cinéma et les styles de réalisation doit d’abord reconnaître le contexte historique. Définissons nos termes.

Le «réalisme» et le «formalisme» sont deux de ces styles qui remontent à la création même d’images animées comme forme d’art. Popularisé pour la première fois au milieu des années 40, le théoricien français du cinéma, André Bazin, a mené l’argument selon lequel le réalisme devrait être la fonction la plus pure du cinéma, par lequel la combinaison de certaines techniques de caméra, styles de montage et compositions de prises de vue doit être utilisée à des fins très spécifiques – à savoir, en supprimant toute trace de «manipulation» de la part du réalisateur, en décrivant la vie quotidienne exactement telle qu’elle est, et en captant ostensiblement la «vérité objective» de l’existence humaine à travers une lentille presque documentaire. Pendant ce temps, le formalisme existe à l’autre bout du spectre, tirant parti de l’abstraction et de l’expressionnisme pour jeter le réalisme par la fenêtre en juxtaposition directe avec notre réalité beaucoup moins fantaisiste (cet essai vidéo de Patrick Willems fournit un aperçu solide des deux théories du film).

On peut soutenir, en fait, que nous assistons actuellement au retour du pendule aux cinéastes et au public qui ont soif de réalisme dans le cinéma après des décennies d’art formaliste, tels que des comédies musicales somptueuses et des superproductions fantastiques, qui ont dominé la culture pop. Pensez à la ferme détermination de Christopher Nolan à défendre le format IMAX et à son engagement à mettre des éléments à la terre dans ses films. Peter Jackson a fait des vagues avec ses efforts impressionnants mais controversés pour coloriser et recréer des effets sonores ainsi que le dialogue à partir d’images silencieuses de la Première Guerre mondiale récupérées pour son documentaire They Shall Not Old Old. Plus récemment, la tentative audacieuse mais aléatoire d’Ang Lee de combiner la résolution 3D, la résolution 4K et la fréquence d’images élevée pour une expérience la plus immersive possible a été exposée en plein écran avec Gemini Man. Et si la sur-performance du Joker de Todd Phillips est une indication, même les films de bandes dessinées profitent de la résistance à leurs aspirations fantastiques. Il semblerait que bon nombre des plus grands films et des artistes les plus distinctifs mènent la charge dans une marque de cinéma très spécifique – qui repose fortement sur le réalisme cinématographique.

Et puis, comme promis, il y a Rian Johnson.

Certains des cinéastes les plus convaincants qui travaillent aujourd’hui imprègnent leur art de certains styles, thèmes et préoccupations – des sujets auxquels ils ne peuvent s’empêcher de revenir encore et encore. Dans le cas de Johnson, sa préoccupation la plus persistante ressemble étroitement à ce que j’appelle «l’irréalisme cinématographique». Ce style particulier met en évidence la façon dont l’intensification et la flexion délibérées de la logique du monde réel dans un cadre par ailleurs familier peuvent avoir un effet profond sur la narration … d’une manière que le réalisme abject, le formalisme ou même le juste milieu du classicisme ne pourraient jamais accomplir.

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Seule, cette idée d’irréalisme cinématographique n’effleure guère la surface de qui est Rian Johnson en tant qu’artiste vivant, respirant et en constante évolution. Mais peut-être que cette fenêtre particulière sur son travail peut donner un aperçu à un talent singulier qui, compte tenu de la réponse extrêmement positive à Knives Out, opère actuellement au sommet de ses capacités.

Brique

Suspension de l’incrédulité.

Il y a de fortes chances que les lecteurs réguliers de ce site connaissent ce concept toujours fluide, la ligne invisible de repousser les limites qu’un spectateur peut raisonnablement accepter en fonction de la construction du monde et des «règles» qu’un film se fixe. Pour certains, la ligne dans le sable qui brise l’immersion et empêche l’engagement peut représenter quelque chose d’aussi arbitraire que le support visuel de l’animation (toute personne ayant des membres âgés de la famille peut probablement en témoigner). Pour d’autres, tout ce qu’il faut pour investir dans une histoire, c’est qu’un film s’engage à un certain niveau d’incrédulité et ne dévie jamais.

Naturellement, Brick ne perd pas de temps à annoncer précisément le montant de la suspension de l’incrédulité dont elle a besoin de la part du public.

Des seigneurs du crime aux femmes fatales en passant par un éclairage de mauvaise humeur trempé dans des ombres dures, le premier long métrage de Rian Johnson en 2005 suit tous les principes d’un meurtre-mystère néo-noir standard … avec une touche: presque toute l’action tourne autour des adolescents dans un lycée contemporain . Donc, plutôt que, disons, Ryan Gosling et Harrison Ford échangeant des barbes sérieuses dans un complot conspirateur ayant des implications profondes comme Blade Runner 2049, nous avons un adolescent de passage Joseph Gordon-Levitt offrant un dialogue dur avec une cadence vive et une date joyeusement datée. des expressions familières aux archétypes pulpeux avec des noms comme Brain and Tug and Pin, qui devraient tous être impossibles à acheter.

Oh, et ce dialogue? Faire référence à un discours enivrant comme «intensifié» ne lui rend presque pas service – c’est le type accrocheur et sèchement humoristique qui passe presque trop vite pour même être capturé, le genre qui transmet la personnalité tout autant qu’il expose. Pourtant, il est livré assez naturellement pour que nous puissions être trompés en nous sentant capables de trouver de tels mots d’esprit nous-mêmes sur place, bien qu’à un certain niveau nous savons que cela semblerait insupportablement prétentieux si nous essayions.

Certains téléspectateurs ne parviennent jamais tout à fait à concilier l’idée de «Mais les enfants ne parlent pas comme ça!» avec les hautes ambitions que Johnson vise. Ceux qui sont capables de surmonter cet obstacle, cependant, sont traités avec un mélange de genres merveilleusement idiosyncrasique qui fonctionne comme un retour en arrière adorable au noir classique tout autant qu’un récit de la maturité d’un adolescent émotionnellement réprimé confronté à l’amour perdu.

Ce qui rend tout cela si efficace, bien sûr, c’est la connaissance quasi-experte de Johnson de l’histoire du cinéma et des bases de la narration. Malgré un budget aussi pavé, les prises de vue stylisées et les emplacements des caméras nous rappellent des inspirations passées ou nous investissent davantage dans l’histoire. Chaque seconde de modification soigneuse distribue des informations cruciales tout en en retenant d’autres, qui contiennent toutes deux plusieurs couches de sens. Chaque cas de blocage renforce apparemment la solitude de Brendan (Gordon-Levitt) en l’avalant à plusieurs reprises dans de larges plans du paysage environnant, ou fait allusion aux déséquilibres de pouvoir dans les nombreuses alliances difficiles qu’il doit forger.

Mais c’est dans l’écriture, de laisser tomber ces personnages dans un tel décor en premier lieu à cette langue de “noir-ese”, où le penchant de Johnson pour l’irréalisme plante son drapeau et refuse de s’effacer à l’arrière-plan. Il est là tout au long du voyage surdimensionné de Brendan, car il passe d’une quête pour reconquérir Emily, son amante coupable, à une tentative d’expiation, coupable de culpabilité, pour identifier son ou ses tueur (s). Vous pouvez le voir dans chacune des interactions chargées de Brendan avec l’ex-petite amie Kara (Meagan Good) et le dur à cuire Dode (Noah Segan), essayant de trouver des indices d’une paire qui garde clairement des secrets. Et c’est le plus évident dans la femme fatale Laura du film (Nora Zehetner), un beau chiffre dont Johnson s’est assuré qu’elle avait la dignité de ses propres programmes et objectifs.

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Pour moi, un tête-à-tête entre Brendan et le chef de file local de la drogue (Lukas Haas, à juste titre appelé The Pin) résume pourquoi il y a tant à aimer ici. Alors que la paire improbable profite d’un coucher de soleil particulièrement frappant sur la plage, The Pin évoque soudain JRR Tolkien et son écriture descriptive; le genre de prose qui, selon ses propres mots succincts, «donne envie d’être là». Rian Johnson a apparemment pris cela à cœur en créant exactement le genre de film qui donne envie d’y être et aspire à y vivre, ne serait-ce qu’un instant.

Brick est une histoire de romans tragiques, de morts prématurées, de drame lyrique, d’atmosphère de mauvaise humeur et d’adolescents solitaires et maussades; tous remplissant leurs créneaux de genre et tous jouaient d’une manière rafraîchissante et droite sans un clin d’œil d’ironie ou de malaise, pour des résultats étonnamment humoristiques et sincères. Mais plus que cela, c’est un gant jeté à l’appui de la suspension de notre incrédulité quand elle conduit à une expérience infiniment plus gratifiante. Il s’agit d’un affichage inébranlable d’une irréalité cinématographique en mouvement – qui agit comme une clé pour déverrouiller le reste des films de Johnson.

Les frères fleurissent

À peine trois ans après ses débuts et ne se contentant pas de répéter deux fois le même tour, le deuxième long métrage de Rian Johnson le voit barboter dans un genre où l’irréalisme est le principal objectif – une histoire explicite sur les escrocs et leur relation compliquée avec la vérité, avec la réalité elle-même.

Au départ, les 6 ou 7 premières minutes de The Brothers Bloom semblent être une simple continuation d’où Brick s’est arrêté: dans un montage rapide, nous sommes présentés à Stephen Ruffalo de Stephen et à Bloom d’Adrien Brody en tant qu’équipe florissante de talentueux, greffeurs orphelins à l’âge tendre de treize et dix ans, respectivement. Stephen est l’auteur et l’architecte de leurs plans élaborés tandis que Bloom est l’interprète, jouant consciencieusement les rôles qui lui ont été donnés pour échapper à ses insécurités. Si la narration du livre de contes Ricky Jay, l’acteur / magicien défunt, ne le révèle pas, les tenues assorties des frères (vestes noires et chapeaux hauts – vous savez, la mode enfantine normale!) Et les manières plus grandes que nature nous incitent immédiatement à le ton du film.

Envie de réalisme? Vous êtes encore une fois au mauvais endroit.

Au moment où le script avance de 25 ans, le conflit dramatique au cœur de The Brothers Bloom devient clair. Hanté par le souvenir d’enfance de leur con qui entravent l’innocence et la romance, Bloom est devenu un escroc malade et fatigué de vivre par procuration à travers les histoires de son frère, menaçant – pas pour la première fois – de rompre le duo pour une première retraite et désespéré de vivre dans le monde réel avec ses propres expériences pour un changement. Alors que Bloom peine à articuler ses désirs et ses besoins, Stephen termine ironiquement la pensée de son frère frustré: «Vous voulez une vie non écrite».

Que cette tentative de séparation des chemins ne dure pas très longtemps n’est pas très surprenant. Ce qui est surprenant, cependant, est la cible de la con finale de Stephen, Penelope Stamp (une Rachel Weisz impeccablement castée). Enfermée riche qui ne quitte que rarement sa maison et passe son temps à «collectionner ses passe-temps», Penelope a passé sa vie à observer les autres à distance et à s’enseigner une infinité de compétences aléatoires. C’est cette existence solitaire, abritée et apprise par le livre qui, à un certain niveau au moins, pousse Stephen à la choisir comme leur «marque» pour lui donner un avant-goût de l’aventure avec Bloom – artificielle et duplicite, même si elle peut l’être.

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Une fois que Bloom accepte à contrecœur ce dernier con et le lance avec le conversationniste Penelope hors de la pratique après leur «rencontre fortuite», une conversation intime au sujet de son enfance révèle pourquoi elle lui sert de fleuret parfait.

Après une enfance entière mise en quarantaine en raison d’un diagnostic d’allergie erroné, puis une adolescence passée à l’intérieur à prendre soin de sa mère veuve malade, Bloom demande gentiment si elle se sent trompée par une vie normale. Comme seul un conteur qui aime raconter des histoires pourrait le dire, le monologue suivant de Penelope – magnifiquement interprété par Weisz et impeccablement écrit par Johnson, il convient de le noter – résume tout ce que nous devons savoir sur ce personnage qui, entre de mauvaises mains, pourrait ” ve ne représentait guère plus qu’une série d’affections originales. Plutôt que de laisser des événements incontrôlables dicter ses réactions, Penelope explique comment elle a choisi de dicter ses sentiments à travers des histoires qu’elle s’est racontées; ceux de trouver la capacité d’aimer sa mère et de ne pas lui en vouloir, de rendre sa situation un peu moins misérable, de trouver une «beauté infinie» en tout.

Au fur et à mesure que Bloom apprend, les histoires frauduleuses sont intrinsèquement des distorsions de la réalité, de simples fantasmes que nous nous disons à nous-mêmes et aux autres pour répondre à nos propres désirs et besoins. Penelope utilise des histoires similaires à la fois pour s’échapper et se tromper. «L’astuce pour ne pas se sentir trompé est d’apprendre à tricher», comme elle le dit. Une femme qui a toujours utilisé des histoires pour échapper à la réalité et créer la sienne, jumelée à un escroc en conflit cherchant à échapper aux récits inventés de son frère pour créer le sien – est-il étonnant que ces deux individus brisés aient été placés au centre d’un con histoire d’homme enveloppée dans une romance?

Cette délicate imbrication de thèmes est la raison pour laquelle l’histoire d’amour de Bloom et Penelope frappe aussi fort qu’elle le fait, surtout à la fin lorsque Bloom atteint sa main tendue et monte au coucher du soleil avec elle «… comme si nous racontions la meilleure histoire de l’ensemble monde”. Johnson a réussi à élaborer tout cela dans le cadre d’une idée globale plus large de la façon dont l’irréalisme peut être plus qu’une simple torsion de la théorie du film. En plus de nous divertir, les meilleures histoires ont quelque chose de significatif à dire sur nos expériences et The Brothers Bloom utilise du caractère, des ouvertures romantiques sans vergogne et l’irréalisme d’un film de con pour faire exactement cela.

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