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Comment une nouvelle génération de films politiquement chargés réveille l’esprit du néoréalisme italien

(Bienvenue à La boîte à savon, l’espace où nous devenons bruyants, fougueux, politiques et d’opinion sur tout et n’importe quoi.)

Il est difficile de mettre en mots l’impact que le néoréalisme italien a personnellement eu sur moi. Le genre me parle au niveau viscéral. Les vieux films italiens, nés du désespoir, résistent encore aux blockbusters d’aujourd’hui. À une époque où l’autoritarisme fait son retour, nous assistons à une réémergence inconsciente du mouvement néoréaliste italien anciennement soutenu par la gauche communiste. Un genre de «redémarrage», pour ainsi dire, passionnément provocant les Donald Trumps, les Boris Johnsons, les Kim Jong-Uns, les Rodrigo Dutertes, parallèlement à la récente vague de socialisme démocratique et à une plus grande disposition de la société à accepter la politique de gauche.

Afin de contextualiser les circonstances entourant sa réapparition, il faut revoir les circonstances dans lesquelles le néoréalisme italien est né. En établissant des parallèles modernes avec les classiques du genre avec des films récents tels que Roma, The Florida Project, Tangerine, Support the Girls, Cold War, American Honey et Winter’s Bone, les similitudes sociopolitiques et stylistiques entre le «redémarrage» du néoréalisme italien et sa cinématique prédécesseur émerge succinctement.

Au début des années 40, l’émergence du cinéma italien représentait essentiellement l’opposé total des dramatisations glamour du cinéma américain sous la forme du néoréalisme italien. Les citoyens italiens vivaient dans la peur sous le régime oppressif et fasciste de Benito Mussolini pendant la Seconde Guerre mondiale. L’Italie a été un terrain de prédilection pendant le Troisième Reich de Hitler. Alors que les films américains se propagent davantage sur l’évasion dans les années 40, le cinéma italien perpétue la tradition des actualités des Frères Lumière. Les cinéastes italiens qui ont émergé pendant la guerre et l’après-guerre n’étaient pas axés sur le profit, mais plutôt issus d’une nécessité humaniste d’exposer les dures vérités qui les entourent. Le genre néoréalisme italien a duré jusqu’au début des années 1950. Puisque ses thèmes étaient spécifiquement liés à l’Italie déchirée par la guerre, frappée par la pauvreté et aux effets néfastes d’un gouvernement autoritaire pendant la Seconde Guerre mondiale, le genre s’est dissous après la guerre.

Le néoréalisme italien est considéré comme le début de l’ère d’or du cinéma italien. Le genre cinématographique a été inspiré par le mouvement littéraire Verismo (se traduisant littéralement par «réalisme») une génération antérieure à la fin des années 1800 et au début des années 1900, légitimé par Giovanni Verga et Luigi Capuana. Le manifeste de Capuana, «Giacinta», est largement considéré comme l’intégrité structurelle fondamentale du mouvement néoréaliste. Federico de Roberto («I Viceré», un «docudrame» romanesque explorant la poursuite aveugle du pouvoir au détriment d’une société juste et égale), Salvatore di Giacomo et Grazia Deledda ont été d’autres voix éminentes du mouvement Verismo. Verismo connaîtra un renouveau littéraire pendant la Seconde Guerre mondiale, dont la voix prolifique était le romancier Italo Calvino («Il sentiero dei nidi di ragno», «Le chemin vers le nid des araignées», 1947).

Reprenant ses prédécesseurs littéraires, le néoréalisme italien était un mouvement cinématographique populaire et de guérilla qui cherchait à placer son public censuré comme des mouches sur les murs de situations sans filtrage sans compromis qui reflétaient avec précision les vérités désagréables que ses divers contributeurs artistiques observaient autour d’eux. Il a été fondé par un groupe de camarades proches qui se composaient principalement de critiques de films, dont le chef était Luchino Visconti, un communiste gay qui aurait fumé plus de 120 cigarettes un jour donné. Visconti et son groupe d’écrivains et de cinéastes ont commencé à exprimer leur mécontentement envers la société dans la publication Cinema, dont le rédacteur en chef n’était autre que Vittorio Mussolini, fils de Benito Mussolini.

Dans tout régime autoritaire, il est courant que le gouvernement opprime les médias (les attaques répétées de Trump contre les médias et les accusations de fausses informations reflètent étrangement le fascisme de la Seconde Guerre mondiale). Après que ces artistes ont été censurés (rappelant la censure extensive du DoD du Philip Strub dans le film concernant toute critique du gouvernement américain et de ses institutions dans l’histoire américaine moderne), ils ont cherché à filmer pour donner à leurs observations honnêtes un impact plus profond. Afin d’accomplir cette fenêtre sans faille sur les réalités discordantes qui les entourent, les cinéastes néoréalistes embaucheraient souvent des acteurs non formés et non professionnels (hors de la rue, travaillant dans les mêmes vocations que les personnages de leur script) dans des rôles secondaires, parfois principaux, en font un point de ne jamais utiliser de décors (posséder le concept après que leur studio de production de films a été accidentellement bombardé par les Alliés), au lieu d’utiliser des paramètres réels avec de vraies personnes pour favoriser l’effet d’actualités, et de recevoir un financement du Parti communiste (la gauche politique), ce qui les rend une «menace» potentielle pour les valeurs américaines, en particulier lorsque ces films ne décrivent pas le communisme sous un jour négatif.

Le film néoréaliste le plus essentiel de Visconti était La terra trema (La Terre tremble) de 1948. Le commentaire sociopolitique du film sur l’impact négatif du consumérisme agressif sur les pêcheurs de la classe ouvrière sicilienne lui a valu le prix international de la Biennale di Venezia (Festival international du film de Venise). Le casting non professionnel de La terra trema de véritables Pescatori Siciliani (pêcheurs siciliens), qui luttent pour subvenir aux besoins de leur famille à mesure que le secteur de la pêche en gros émerge, est un instantané des salaires invivables et des conditions de vie avec un thème sous-jacent de l’importance de l’action collective pour lutter contre les maux socioéconomiques. Visconti, comme de nombreuses figures artistiques de premier plan du néoréalisme, était prêt à souffrir pour diffuser sa vérité aux masses, allant même jusqu’à mettre en gage les bijoux de sa mère et sa maison à Rome pour achever le financement du reste du film, terminant à peine la coupe finale. à l’heure. Les fascistes ne voulaient pas laisser Visconti écrire un film sur des personnes pauvres en désaccord avec un État fasciste pour commencer, mais il l’a fait quand même, ils l’ont interdit, puis ont essayé de détruire le film. Cependant, Visconti a gardé un double négatif. C’est grâce à ses efforts courageux pour lutter contre la répression violente des médias et de la presse que nous avons archivé en toute sécurité ce morceau historique du cinéma.

Miel américain et La terra trema

American Honey et La terra trema d’Andrea Arnold traitent de ce qui peut se produire lorsqu’une partie abandonnée de la société est ignorée, en grande partie en raison du fait qu’ils refusent de souscrire ou ne peuvent pas suivre de manière viable la concurrence qu’une économie en mutation rapide entourant leur demande dans chaque période de temps respective. Les enfants pauvres trouvent une maison en tant que vendeurs de magazines itinérants, ne travaillant pour personne d’autre qu’eux-mêmes. On a l’idée qu’ils n’ont pas les moyens économiques d’obtenir un emploi qui exigerait une «vie plus traditionnelle». De même, la communauté de pêcheurs siciliens, autant une famille que le groupe de jeunes vendeurs abandonnés, se font face par une nouvelle forme de concurrence alors que le capitalisme s’infiltre dans leur vie; les deux films reflètent un changement de société dans chaque période de temps respective. Tout comme La terra trema, American Honey présente un non-acteur, dans ce cas, Sasha Lane (maintenant une présence cinématographique prolifique avec une abondance de talent d’acteur naturel), dans un rôle de premier plan.

De nombreux historiens, critiques de cinéma et cinéastes considèrent le film de Visconti de 1943, Ossessione (Obsession), la première adaptation cinématographique du roman de James M. Cain Le facteur sonne toujours deux fois pour être le premier film néoréalisme. Cependant, je considère la Roma città aperta (Rome Open City) de Roberto Rossellini comme la première vision pleinement réalisée du genre. Rossellini est considéré comme le père du cinéma italien. Son film a remporté le Grand Prix de Cannes et son mentoré, Federico Fellini, a été nominé pour le meilleur scénario adapté aux 19e Oscars; Roma città aperta a introduit le néoréalisme italien dans le monde. Ce n’était pas ce que le public avait l’habitude de voir à Hollywood: des scènes viscérales de torture, des abus de pouvoir pervers, une violence choquante et une scène d’exécution sans compromis pour souligner la brutalité de la Rome occupée par les nazis. Dans Roma città aperta, la Rome occupée par les nazis est contrée par les partigiani dirigés par les communistes (partisans, la résistance antifasciste inconditionnelle), mais les SS utilisent un prêtre catholique et la foi du partigiano pour tenter de retourner la résistance les uns contre les autres. Martin Scorsese le décrit comme «le moment le plus précieux de l’histoire du cinéma».

Guerre froide et Roma città aperta

Les deux films rejettent activement le réalisme socialiste artistique qui a dominé l’Union soviétique pendant un demi-siècle. Le réalisme socialiste est une forme d’art propagandiste passé comme réalisme qui a duré jusqu’à la chute du mur de Berlin, répandue en Union soviétique et au-delà après la Seconde Guerre mondiale. Le réalisme socialiste se caractérise par la représentation idéalisée des valeurs communistes dans l’expression artistique, en particulier les communs de la classe ouvrière en tant que héros volontaires de la cause. Au lieu de cela, ils les décrivent comme des prisonniers politiques, punis pour avoir combattu pour la cause. C’est un rappel que faire la bonne chose au milieu de l’oppression ne signifie pas toujours suivre la direction de la population complice. Comme dans Roma città aperta, Pawe? La guerre froide de Pawlikowski n’hésite pas à dépeindre les aspects positifs et négatifs d’une période par une observation honnête, se terminant de la même manière sur une note sombre.

Profitant de sa nouvelle reconnaissance, Rossellini a suivi Roma città aperta avec Paisà (Paisan) en 1946, pour lequel lui et Fellini ont été nominés pour l’Oscar de la meilleure écriture, histoire et scénario aux 22e Academy Awards. La relation «Maestro e’ Studente »de Rossellini et Fellini a prospéré au cours de ces deux collaborations. Paisà présente une série de six vignettes couvrant l’invasion alliée de l’Italie, s’étalant de juillet 1943 en Sicile à l’hiver 1944 à Venise, couvrant géographiquement la majeure partie de l’Italie. Dans la quatrième vignette, il y a un chef des partigiani du nom de Lupo, dont j’ai en partie nommé mon chien. Paisà montre le côté peu flatteur de la mentalité militaire américaine. Rossellini n’essayait pas d’être ingrat pour les Américains qui tentaient de combattre les nazis, mais plutôt, il exposait simplement ce qu’il avait vu, le comportement et la guerre d’insouciance amorale dans laquelle il pouvait se transformer.

Roma et Paisà

El Halconazo, ou le massacre du Corpus Christi, est présenté de façon véritablement vériste dans la Roma d’Alfonso Cuarón. De même, Paisà présente une scène dans l’épisode 6 où deux partigiani sont exécutés au lieu d’être pris comme prisonniers de guerre, car ils ne sont pas protégés par la Convention de Genève en raison de leur statut de voyou, malgré leur collaboration avec l’OSS, le précurseur de la CIA. Les deux films analysent l’absurdité de ne pas être accepté dans son propre pays pour s’être opposé à l’oppression. Roma met en vedette le non-acteur Yalitza Aparicio, qui est passé d’un enseignant préscolaire à un candidat aux Oscars en moins d’un an.

À Stromboli, terra Dio, libérée en 1950, une immigrée lituanienne (Ingrid Bergman) est libérée d’un camp d’internement italien en épousant un ex-prisonnier de guerre italien et un pêcheur (un autre affichage de personnages de la classe ouvrière), uniquement pour entrer dans une relation abusive au sein d’un communauté qui l’ostracise. Bien que mettant en vedette un acteur décidément plus célèbre pour jouer son rôle (rumeurs sur les affaires extraconjugales à part), Rossellini utilise à la fois des clips documentaires et des images réelles de la ville évacuée pendant l’éruption volcanique de l’île de Stromboli, accentuant le point culminant du film. Il a marqué son dernier effort de réalisateur purement néoréaliste.

Tangerine et Stromboli, terra Dio

À Stromboli, Karin de Bergman échappe à un mariage abusif, l’éruption volcanique symbolisant à la fois le courage et la libération d’émotions que sa décision engendre. L’intrigue de Tangerine n’est pas différente en ce que le personnage principal Sin-Dee Rella (acteur non formé Kitana Kiki Rodriguez), subit une relation abusive proxénète / petit ami. Écrit, édité et réalisé par Sean Baker sur trois téléphones iPhone 5, mettant en vedette des non-acteurs, il est l’un des films les plus stylistiquement mariés du mouvement néoréalisme italien. Le film a été salué pour sa représentation précise de l’épidémie inquiétante de la transphobie aux États-Unis.

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Sciuscià (Shoehine), sorti en 1946, est un simple film sur la nature désordonnée, anarchique et impitoyable de la réalité et des circonstances. Récipiendaire d’un Honorary Academy Award, une première itération de l’Oscar du meilleur film en langue étrangère aux Academy Awards, il dépeint un groupe de jeunes cireurs de chaussures hommes pauvres qui sont contraints au crime pour joindre les deux bouts. Il a offert au monde un aperçu de l’œil singulier de Vittorio De Sica pour dépeindre le réalisme de la classe ouvrière.

Soutenez les filles et Sciuscià

Deux tranches de vie. L’une sur les enfants qui luttent pour naviguer dans la stratosphère sociale d’une Italie économiquement blessée. L’autre sur les épreuves et les tribulations quotidiennes d’une femme de la classe ouvrière qui lutte pour rester à flot, face aux abus et à l’ignorance dans une économie qui s’est systématiquement réduite à des interactions transactionnelles au sein de l’industrie des services. Une sur les jeunes garçons. L’autre sur les femmes adultes. Tant sur les sociétés détachées des citoyens qui semblent avoir le plus besoin de leur soutien. Dirigé par Andrew Bujalski, Support the Girls est un exposé qui offre un regard intransigeant sur un lieu de travail oppressant dans lequel ses employés maltraités n’ont pas les droits syndicaux fondamentaux. De Sica et Bujalski sont intéressés à montrer les efforts que les gens feront pour se libérer des confins du capitalisme corrompu.

Le film néoréaliste italien le plus célèbre est peut-être Ladri di biciclette (Voleurs de vélo) de De Sica, également sorti en 1948. Le film a reçu le Honorary Academy Award lors de la 22e cérémonie des Oscars. Cesare Zavattini a raté de peu l’Oscar du meilleur scénario et du meilleur film étranger aux Golden Globes et aux BAFTA. Classé 95 sur la liste IMDb des 250 meilleurs films de tous les temps, Ladri di biciclette raconte l’histoire d’un livreur de vélos et de son fils en quête de retrouver son vélo volé. L’histoire simpliste a exploré des questions complexes de classisme et la répartition inégale des richesses entre la classe supérieure et la classe ouvrière dans l’ère post-Seconde Guerre mondiale. Lamberto Maggiorani et Enzo Staiola en tant que père et renoncent, sans doute, aux performances les plus mémorables du mouvement néoréaliste.

Winter’s Bone et Ladri di biciclette

Jennifer Lawrence, une actrice non formée au moment de son casting dans Debra Granik’s Winter’s Bone, incarne Ree, une fille de 17 ans et la matriarche de sa famille, complétée par sa mère malade mentale et des frères et sœurs beaucoup plus jeunes qu’elle élève. , tout en essayant de joindre les deux bouts financièrement sur la toile de fond ombragée et éloignée des Ozarks frappés par la méthamphétamine, la pauvreté et le crime. Pour survivre, Ree supportera tout pour prouver la mort de son père afin d’éviter de perdre sa maison pour payer sa caution. Quelle que soit la gravité des circonstances, elle fait de son mieux pour maintenir l’innocence décroissante de ses frères et sœurs. De même, le père de Ladri di biciclette a besoin de son vélo, son seul moyen d’obtenir un revenu régulier, pour subvenir aux besoins de sa famille, tout en essayant de préserver une façade de normalité pour son enfant.

Giuseppe de Santis, l’un des anciens camarades de cinéma de Visconti, diplômé de la mise en scène depuis qu’il a aidé à adapter le roman de Cain à l’Ossessione de son mentor, a conçu l’un des derniers films néoréalistes italiens avec Roma, ore 11 (Rome 11:00) en 1952 , mettant en lumière le manque de programmes publics, d’emplois pour les femmes et les troubles sociaux de la classe ouvrière dans l’Italie de l’après-guerre.

Le projet Florida et Roma, minerai 11

Les deux films parlent de la décadence d’une société à un moment précis de son cycle de vie en réincarnation. Le chômage, le caractère insaisissable du rêve américain, l’absence de programmes sociaux pour les défavorisés, la volonté de la société de fermer les yeux sur elle-même; ce sont des histoires de «début» et de «fin» du capitalisme. L’un est un avertissement. L’autre est le reflet des dommages déjà causés après cet avertissement. Également réalisé par Sean Baker, The Florida Project met en vedette le non-acteur Bria Vinaite dans un rôle de premier plan.

Les parallèles à travers certains des exemples modernes de conscience sociale susmentionnés, qui observent l’état chaotique, litigieux et de division dans lequel notre société a suffoqué au cours des deux dernières décennies depuis le 11 septembre, peuvent sembler évidents. Le point commun à travers les films du néoréalisme et leurs redémarrages est qu’ils se concentrent tous les deux sur le prolétariat en difficulté. De nombreux films dans l’industrie sont toujours financés par ce que Trump et le GOP aiment appeler la «gauche hollywoodienne» (cela remonte à un affrontement entre les évangélistes extrémistes et les entrepreneurs juifs à succès qui dirigeaient la plupart des grands studios de cinéma dans les années 1920; c’était une bataille dont la religion pouvait «transmettre» leurs «idéaux» aux masses à travers un nouveau médium, un mode de pensée auquel participaient principalement les dirigeants évangéliques – les évangéliques «gagnaient» en obtenant le monopole de la censure des films via la MPAA et au-delà) qui pourraient tout aussi bien être le code de la DNC (qui ne fournit en effet aucun financement pour les arts) dans leur esprit. En réalité, il pense que chaque grand studio, par défaut, est libéral.

Si l’Hollywood d’aujourd’hui était vraiment «des pommes aux pommes», si vous voulez, par rapport au néoréalisme italien pendant la Seconde Guerre mondiale et l’Italie d’après-guerre, alors les films dans les salles que le peuple américain fréquente seraient financés principalement par un Parti socialiste démocrate ou une autre entité / entités politiques de gauche. En réalité, Trump déteste tout film qui vise à le critiquer ou à critiquer sa base (son contrecoup sur The Hunt en est un excellent exemple).

Dans les années 1990, le mouvement cinématographique français New Wave fait écho à celui du néoréalisme italien, stylistiquement et thématiquement, ainsi qu’à celui du mouvement cinématographique indépendant américain, relancé dans les années 1990 par Richard Linklater et Kevin Smith, et poursuivi par Jim Jarmusch (qui flirtait avec le néoréalisme dans Down by Law en 1986). Par leur structure narrative et leur rythme marqué, Linklater’s Slacker and the Before Trilogy (Before Sunrise, Before Sunset, Before Midnight), Smith’s Clerks and Mallrats, et Jarmusch’s Ghost Dog: The Way of the Samurai sont des ajouts importants au premier renouveau américain de, faute d’un meilleur terme, dans le contexte du «reboot» d’aujourd’hui, le faux néoréalisme italien.

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Cependant, il est important de noter que le paysage sociopolitique à partir duquel cette version américanisée du néoréalisme a été construite était considérablement différent de celui du néoréalisme italien. Le néoréalisme italien était bien plus politiquement motivé, tandis que le travail de Linklater et Smith, en particulier, mettait en évidence le vide , terreur existentielle qui caractérisait la banlieue américaine des années 90.

Le néoréalisme italien était basé sur un état d’esprit de conscience politique et de classe. Au contraire, les itérations néoréalistes américaines au cours des 30 dernières années portent un état d’esprit collectif d’introspection et un accent plus égoïste sur l’épanouissement personnel; c’est-à-dire jusqu’à la dernière décennie à la suite de l’agitation socioéconomique mondiale accrue. Les cinéastes italiens ont dû lutter contre la pauvreté, la censure et un régime autoritaire, alimentant le soutien communiste libéral partagé par les cinéastes italiens au cours des prochaines décennies. Les cinéastes américains des années 1990 avaient le luxe de vivre parmi la classe moyenne de banlieue dans une société obsédée par le consumérisme, où ils avaient le privilège de choisir leur propre sujet. Il est également important que ces mouvements n’utilisent pas d’acteurs non professionnels dans les rôles principaux, le cas échéant, en raison du besoin de ROI à l’ère du consumérisme (quelque chose qui n’existait pas dans les conditions du néoréalisme italien), et ont utilisé un film formel ensembles.

Il faut un ensemble spécifique de circonstances pour qu’un genre comme celui-ci soit né de nouveau. Et bien qu’il ne puisse jamais être reproduit à l’identique tout au long de ses réitérations historiques récurrentes, il n’est jamais retourné aussi distinctement aussi thématiquement et stylistiquement proche de ses racines de genre qu’au cours de la dernière décennie. Et malgré sa présence éphémère dans l’histoire du cinéma, du fait que l’histoire réelle est vouée à se répéter, il reste le genre cinématographique le plus influent de l’histoire du cinéma.

Après le 11 septembre, la brève revitalisation des faux néoréalistes américains des années 1990 s’est érodée. Cette expression intérieure semblait obsolète dans le contexte d’un changement aussi radical à travers notre pays et ses valeurs. Cependant, au cours de la dernière décennie, le mouvement néoréalisme italien a refait surface sur une scène internationale, cette fois plus authentique et fidèle à sa forme. Les exemples présentés au début de cette pièce embrassent non seulement les éléments thématiques du mouvement néoréalisme italien, mais ils commencent également à utiliser certaines des caractéristiques techniques du genre, tels que des acteurs non professionnels, des décors minimes à inexistants. , et le fait même qu’ils sont nés d’un désespoir d’observer et de s’exprimer pour inciter au changement. Un changement nécessaire et positif face à la saleté. Pour de nombreux cinéastes comme Cuarón, cette obscurité semble plus grave que d’autres. S’ils ne fournissent rien d’autre que de nouvelles fenêtres sans faille sur les effets néfastes d’un nouveau gouvernement oppressif prenant après ceux de l’ancien, ces derniers films expriment un appel à la compassion à une époque où la marchandise prime sur la compassion.

En effet, nous voyons actuellement le genre «redémarré» avec des nuances des traits de genre d’autrefois, mais aussi avec de nouvelles caractéristiques pour refléter les circonstances particulières dans lesquelles notre société se trouve actuellement. La nouvelle vague de gauchisme sous la forme d’un socialisme démocratique est sans aucun doute parallèle au sujet exploré tout au long de ce «redémarrage» passionné. Bien sûr, ces cinéastes s’alignent sur la gauche libérale, et bien qu’ils ne soient pas de gauche en soi, les thèmes et les questions qu’ils choisissent de couvrir vont du socialiste démocratique au marxiste-léniniste. Parmi les autres films moins immédiats sur le plan politique mais entièrement liés au style liés au «redémarrage», citons The Lighthouse, Paterson, The Rider, Eighth Grade, Sword of Trust, Moonlight et If Beale Street Can’t Talk (bien que l’on puisse affirmer que ce dernier deux méritent d’être mieux compris en tant que modèles de «redémarrage» du néoréalisme).

Même pour les personnes du côté droit du spectre politique qui n’achètent pas que Trump aspire à être un dictateur, tout être humain logique peut relier les points flagrants des similitudes entre les conditions que nous voyons aujourd’hui dans le prétendu «pays du libre». »En 2019 et ceux de l’Italie fasciste occupée par les nazis pendant la Seconde Guerre mondiale: êtres humains mexicains dans les camps de concentration, patrouille frontalière inhumaine, présence croissante d’un État policier militant délibérément ignorant des minorités et respect de la loi, collusion avec les gouvernements étrangers, racisme manifeste, sexisme , xénophobie et autres formes de préjugés humains, fraude électorale, censure profonde de l’État et répression politique et artistique, oppression systématique de la liberté de la presse, menace croissante de guerre, éventualité imminente du changement climatique. Il semble que le contexte sociopolitique d’aujourd’hui ait fondamentalement changé, laissant peu de place au classique de Linklater, Smith et Jarmusch, des méditations acclamées, mais désormais obsolètes, de la banalité existentielle de la classe moyenne et du miasme des films de corbeaux qu’ils ont inspirés. L’ennui est devenu une agitation sociale palpable. Un appel à l’action. Et nous pouvons en attendre plus de ce style cinématographique immortel jusqu’à ce que des changements structurels de la société soient mis en place.

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